فانتزی معشوق «جفاکار» و بازگشت هدیه تهرانی در نقش «الهه» ی یخی! +عکس

به گزارش روزپلاس؛ در جشنواره فجر سال گذشته، شاهد بودیم که تعاریف بسیار اغراق‌آمیزی از بازی «درخشان» پرویز پرستویی و «کامبک» رویایی هدیه تهرانی با بازی در نقش لی لی، نوشته و گفته شد. اما فارغ از این تعاریف و تعارفات، از نگاه فنی، بازی پرویز پرستویی در «بی همه چیز» چه چیز جدیدی به کارنامه بازیگری او اضافه کرده و اصولا چه «ارزش افزوده» ای دارد؟ پرویز پرستویی دقیقا همان پرسونایی را دارد که در یک دهه گذشته مکرّر در مکّرر در فیلم‌های سینمایی مختلف تکرار شده است: یک مرد میانسال عبوس، دژم و تلخ با لحنی یکنواخت و نگاهی سرزنش‌گر.

جز استثنائاتی چون «مطرب»، که از هر لحاظ فیلم ضعیفی بود و پرستویی تلاش کرد تتمه‌ی طنازی به جا مانده از «مارمولک» و «لیلی با من است» را در آن خرج کند، آیا نقش‌آفرینی «بی همه چیز» حتی یک شاخصه متفاوت، حتی در حد یک «تیک»، نسبت به پرسونای سینمایی تکراری پرستویی در یک دهه گذشته دارد؟

دقیقا همین نکته درباره هدیه تهرانی و بازی او در این فیلم صدق می کند. نقش «لی لی» دقیقا کدام وجه تمایز را با پرسونای سینمایی هدیه تهرانی از ابتدای او در حضور در سینمای ایران دارد؟ لی لی «بی همه چیز» را دقیقا چه شاخصه‌ای از هستی مشرقی در فیلم «قرمز» (۱۳۷۷) متمایز می کند؟ همان صورت سرد و سنگی، همان نگاه متبختر و بی‌تفاوت و همان نمودار کمابیش بی اوج و فرود عاطفی در مواجهه با شخصیت مرد داستان.

زمانی در نیمه دهه ۷۰ شمسی، گویی مازوخیسم تاریخی برخی مردان ایرانی که در شعر و ادبیات قدمایی ایرانی خود را در قالب میل و کشش نسبت به «جفای» معشوق به رخ می کشید، بستری را فراهم کرد که هدیه تهرانی تبدیل به تک‌ستاره زن سینمای ایران در نیمه دوم دهه ۷۰ شود. رویه و لعاب بی‌اعتنا و بی تفاوت نسبت به مرد قصه، با نگاهی منجمد و تا حدی تحقیرکننده، و در مجموع «سردی حضور» که از قضا باعث شعله‌ور شدن آتش عشق کاراکتر مرد می شد، در بسیاری از فیلم‌های آن دوره با محوریت پرسونای سینمایی هدیه تهرانی تکرار شد و البته، در ریشه‌ی خود نمودی از یک فانتزی بیمارگون مردانه یا به تعبیر روانکاوانه، «مازوخیسم» داشت. ‌

حال در «بی همه چیز»، دو بازیگری که نماد خسّت عاطفی در نقش‌آفرینی و هندسه‌ی تخت و لَخت احساسی در دو وجه مردانه و زنانه هستند(پرستویی و تهرانی) در «بی همه چیز» مقابل هم قرار گرفته‌اند و قرار است کلیت فیلم بر مبنای راز «عشقی» قدیمی آن‌ها باشد، لیکن گرمای احساسی عمیق و طوفانی چون عشق، حتی بقایا و نشانه‌های آن هم، از جنس بازی و حضور دو بازیگر اصلی «برنمی خیزد» و از این رو قابل باور نیست که بین این دو موجود سرد، عبوس و تلخ حتی در گذشته، احساسی جریان داشته است. بگذریم از این که عدم تناسب سنی هدیه تهرانی با این کاراکتر و ماهیت قصه و حتی با متن اقتباسی اصلی(ملاقات بانوی سالخورده» اثر فریدریش دورنمات)، این عدم انطباق را برجسته‌تر می کند.

تازه این را هم لحاظ کنیم که، در جایی از فیلم امیر خطاب به لی لی می گوید: " تو اون موقع با ده نفر بگو و بخند داشتی. " یعنی لیلا در جوانی، در برخورد با مردها راحت برخورد می کرده و جالب این که لی لی هم مخالفتی با این گفته ابراز نمی کند. این مساله وقتی اهمیت و برجستگی می یابد که دچار آناکرونیسم(زمان‌پریشی) نشویم و فضای سنتی و هنجارهای رفتار «نجیبانه» در جامعه روستایی نیم قرن پیش ایران را حتما در نظر بیاوریم. آن‌گاه بگو بخند کردن یک دختر نورسیده با ده مرد، در یک جامعه کوچک روستایی، چیزی نیست که بتوان نادیده گرفت و آن‌گاه تردید امیر در آن زمان درباره این که کودک در زهدان لیلا، فرزند او باشد، چندان غیرمنطقی جلوه نمی کند.

نکته قابل‌تامل فیلم، سکانس‌هایی است که لی لی حضوری «الهه» وار و «مقدس» گونه در میان مردم دارد(از جمله سکانس ورود او با قطار به ایستگاه و استقبال مردمی) و در اواسط فیلم، در حضور شب‌هنگام مردم در «بارگاه» لی لی، گریه‌های اهالی، لباس سرخ بانو(سرخی انتقام؟) با موسیقی حماسی و البته رفتار پرتبختر لی لی، به اوج می رسد. گویی فانتزی پنهان ذهنی اهالی سینما حول پرسونای شناخته‌شده‌ی دو دهه پیش هدیه تهرانی(با سردی و بی‌تفاوتی و غرور) در ذهن مولفان اثر چنان رخنه کرده بود، که خواسته یا ناخواسته چنین حضور «الهه» گون و «صاحب اختیاری» برای او رقم زدند!

از سوی دیگر، فیلم به لحاظ متریال داستانی کمی لخت و عور است. یعنی از جایی که مشخص می شود خواسته‌ی لی لی، قتل امیر به دست اهالی است، عملا سوخت محتوایی فیلم تمام می شود و مولفان تلاش می کنند با ریتم کند و حرکات کشدار دوربین و شماری کنش و واکنش بی‌رمق فیلم را تا صحنه اعدام به پیش ببرند. مشکل این‌جاست که فیلم هیچ «تعلیقی» ندارد و خیلی زود همه چیز آشکار می شود و حتی تصمیم نهایی اهالی روستا برای دار زدن امیر هم از همان زمانی که خواست لی لی مطرح می شود، عیان است. آن پایان مثلا غافلگیرکننده، که بعد از بخشش امیر به دست لی لی، او انتحار می کند، هم بیش از آن که غافلگیرکننده باشد، مضحک است، چرا که چرایی آن و انگیزه امیر برای چنین کاری ابدا روشن نیست. او چرا باید خود را دار بزند؟ اویی که تا همان شب قبل می خواست دخترش را به ازدواج اسماعیل نفتی در بیاورد تا وجه‌المصالحه نجات خود بکند (و البته چندان هم حرجی بر او نبود) چطور در عرض یک شب، خود را مستحق اعدام دیده و از آن بدتر، دست به خودکشی می زند؟ یا حالا که او چارپایه را از زیر پای خود لغزانده، به راحتی افراد دورش می توانند امیر را بگیرند و از مرگ نجاتش دهند و پایین بیاورندش، چرا چنین کاری نمی کنند؟

اما آن چه بیش از هر چیز، در فیلم «محسن قرایی» آزاردهنده است، نگاه به شدت متفرعنانه و تحقیرکننده به «مردم» است. این جنس نگاه «توده‌ستیزانه» و «نخبه‌ستایانه» مدت‌ها بود که به این صراحت و تیزی در فیلمی از سینمای ایران دیده نشده بود. مردم در «بی همه چیز»، به شدت بدوی، بی‌عاطفه و بی‌صفت تصویر شده‌اند، همچون موجودات بهیمی که تنها و تنها اسیر غرایز کور خود هستند و به اشارتی، از این رو به آن رو می شوند و علقه‌ها و پیوندهای انسانی را فراموش می کنند و حاضر می شوند کسی را که تا دیروز قهرمان خود می پنداشتند، به دستور کسی که با پول آنان را نمک‌گیر کرده، دراز کنند. سکانسی که لی لی به بقالی امیر می رود و به نسرین(مهتاب نصیرپور) پول می دهد، هجوم اهالی به مغازه و لخت کردن آن، اوج این نگاه تحقیرآمیز است که آنان را همچون کفتارهایی که گله‌ای به شکار حمله می کنند، تصویر کرده است. در نهایت، در گذر از لایه اول فیلم، صفت «بی همه چیز» گرچه خطاب به «امیر» بر دیوار مقابل مغازه او نوشته می شود، اما همه قرائن دال بر الصاق آن بر مردم روستاست.

اما این پرسش مهم مطرح می شود که چرا این «روستا» این اندازه بی‌هویت و ناکجاآبادی است؟ هیچ نشانه قومیتی، گویشی و حتی پوششی وجود ندارد که مشخص کند این روستا در کجای جغرافیای ایران قرار داشته و حتی اصولا مربوط به کدام برهه از تاریخ پهلوی است. این که امیر، یک فرد روستایی میانسال که نهایتا مربوط به اوایل دهه ۵۰ است، در خانه تی شرت سه دکمه به تن می کند، فیلم را دچار زمان-پریشی می کند و البته فیلم از این نشانه‌های غیرمنطقی کم ندارد. این چه روستایی است که مردمش همه با لهجه‌ی تهرونی حرف می زنند، نه زراعت خاصی دارند و نه دامدار هستند(حتی مرغ و خروس ندارند و تنها گاو ده هم از آن آن دختر نیمه خل و چل با بازی باران کوثری است)؟ این «معدن» که این قدر روی آن تاکید می شود اصولا معدن چیست؟ چرا عملا هیچ چیز مشخصی از آن نمی بینیم؟ روستاهای ایران، حتی همین امروز هم به لحاظ اعتقادی و دینی پررنگ‌تر از شهرها هستند، چه برسد روستایی پیش از انقلاب در عصر پهلوی، با این حال، هیچ اِلمان مذهبی در کل فیلم از مردم روستا نمی بینیم. تنها قربانی کردن گوسفند هنگام ورود لی لی ظاهرا رنگ و بوی سنتی و اعتقادی دارد که کارکرد آن هم بیشتر کارکرد نمادین و قرینه‌سازی است و اشاره به قربانی شدن «امیر» با ورود لی لی دارد. خلاصه نه آب و نه آبادانی، نه گلبانگ مسلمانی!؟

آیا این «بی‌هویتی» عامدانه است؟ آیا قرار است بر وجوه «نمادین» این روستا و این مردم تاکید کند؟ به هر حال، اگر این کارکرد نمادین را برای فیلم قائل نباشیم، اصولا چرایی انتخاب این سناریوی مقتبس از یک نمایشنامه قدیمی خارجی و ارزش افزوده آن برای ایران امروز چندان معلوم نمی گردد. فیلم قطعا نمادین است و نمادهای آن هم بعضا خیلی گل‌درشت به چشم می زند.

نام شخصیت اصلی فیلم «امیر» است(به مفهوم شاه یا سلطان). این روستای نسبتا خشک و بی آب و علف، یک «معدن» دارد(کنایه از گنجی زیر خاک). مردم آن «ناسپاس» هستند و «قهرمان» خود را به پول و «وعده» های بانوی سرخ‌پوش می‌فروشند. حتی تاکید امیر، زیر طناب‌دار، مبنی بر این که شما مردم «سه روز» هم پای من نایستادید، برای اهل تاریخ آشنا به نظر می رسد. زمانی که در شب ۲۵ مرداد داغ ۱۳۳۲، فاز اول کودتای ضد دولت مصدق با حمایت طرفداران نخست وزیر از او شکست خورد تا روز ۲۸ مرداد که دولت مصدق سرنگون شد، سه روز طول کشید و این دیگر از داستان‌های معروف (و البته به نظر نه چندان واقعی) درباره روز کودتاست که صبح «مردم» در خیابان سی تیر شعار «»درود بر مصدق» سر می دادند و شب در همان خیابان «مرگ بر مصدق» می گفتند(ناسپاسی!؟).

امیر به عنوان راه نجات، به اسماعیل که کارش حمل «نفت» است، وعده ازدواج با دخترش را می دهد، اما دیگر «دیر» شده است. لیلا نظریان(لی لی) بعد از بیست و چند سال به روستای زادگاهش بازمی گردد تا انتقام گذشته را بگیرد و جوانی که به امیر(به عنوان فرزند او) نشان می دهد، حدودا بیست و چهار پنج ساله است.

فاصله‌ی دو رویداد کودتای مرداد ۱۳۳۲ تا انقلاب بهمن ۱۳۵۷ چند سال است؟ «امیر» (شاه/سلطان) می پذیرد که بیست و اندی سال پیش خطایی کرده است و تاوان می دهد، و البته تاوانی که می دهد، به باور اهالی بزرگ‌تر از خطایی است که که صورت داده است. آیا لیلای نسبتا شاداب و سرحال، که در قیاس با معشوق جوانی‌اش(امیر) جوان مانده، نیز نماد است؟ نماد «مام میهن»؟ مردم روستا با وعده‌ی مالی «خانم»، به مغازه می روند و حتی فراتر از نیاز خود به مغازه می روند و جنس برمی دارند و این فراوانی به دهان آن‌ها مزه می کند، چنان که برای استمرارش حاضرند خون بریزند(افزایش ناگهانی پول نفت، بحران بیماری هلندی/انتظارات فزاینده در دهه ۵۰؟). امیر خطاب به زنش(نسرین) می گوید که "تو منو فروختی» یا «تو پول خون من را گرفتی"(هنوز هم بخشی از اپوزیسیون معتقدند که اقدامات فرح، نقش مهمی در سرنگونی شاه داشت و بیانیه «صدای انقلاب شما را شنیدم» را حلقه فرح جلوی محمدرضا گذاشت). معلم که خاطرخواه دختر امیر است، تنها مدافع آن‌ها در برابر مردم است(اشاره به اقلیت بوروکراتیکی که در دوره پهلوی با حمایت حکومت رشد کردند و حاملان اصلی ایدئولوپی حکومت در میان توده‌ها بودند).  امیر خود را «قهرمان» روستا می داند و بازخوردی هم که از مردم روستا می گیرد، همین برداشت را تقویت می کند. او تا آخرین لحظه باور نمی کند که این چنین از جایگاه قهرمان سقوط کند و همه اهالی روستا مرگش را بخواهند(شاه هم حتی تا دو سه ماه آخر خود را قهرمان ملت می دانست و باور نمی کرد که مردم علیه او انقلاب کرده‌اند). امیر در نهایت هم به دلیل پذیرش خطای خود در گذشته و بیش از آن، به دلیل دلشکستگی از «ناسپاسی» مردم، تن به تقدیر می دهد و مرگ را می پذیرد(شاه هم وقتی واقعیت خیزش مردم را علیه خود می بیند و از آن چه ناسپاسی مردم ایران می پندارد، سرخورده می شود، همه چیز را رها می کند و می رود)...

این تعبیر و تفسیر را می توان همچنان ادامه داد. مهم هم نیست که چه اندازه این تفسیر یا بهتر بگوییم «تاویل» از روایت فیلم، مرتبط و در چارچوب قرائن فیلم است یا دور از آن، مهم آن است که خود فیلم، تفسیرپذیر و نمادین ساخته شده است و راه را برای تاویل باز می گذارد. وقتی نویسنده و کارگردان این‌چنین پیوندهای جهان ساخته‌شده در اثر را با عینیت زمانی، تاریخی و حتی جغرافیایی قطع کردند و خصلتی ناکجاآبادی به آن بخشیده‌اند و آشکارا نمادبازی کرده‌اند، مخاطب اثر هم این حق را دارد که نمادها را تاویل کند. با این حال، باید اذعان کرد که خطر این نوع گره‌گشایی از نمادها و کدهای فیلم آن است که سازندگان «بی همه چیز» حقیقتا دچار این توهم شوند که «علی‌آباد هم شهری است» و واقعا اثری «شگرف» و «عمیق» ساخته اند، در حالی که در واقع امر، چه به لحاظ کستینگ، چه به لحاظ جذابیت روایی و گره‌افکنی دراماتیک و چه از نظر ریتم، یک اثر متوسط رو به ضعیف است.

«بی همه‌ چیز» و سر و صدایی را که در جشنواره سی و نهم به راه انداخت و حتی حالا هم موقع اکران، تا حدی شاهد آن هستیم، باید محصول یک کارزار پروپاگاندای رسانه‌ای دانست که بی‌جهت شاخ در جیب فیلم گذاشته‌اند و اثری به غایت معمولی، حتی ضعیف و کسالت‌بار، را یک «شاهکار» جلوه داده‌اند.