درباره 3 فیلم ملویل؛ معمار ژانر گنگستری

در این مطلب با 3 فیلم ملویل؛ معمار ژانر گنگستری آشنا می شویم.

کد خبر: ۲۵۷۴۶۶

۱۱ تير ۱۴۰۱ / ۱۱:۲۹

دایره سرخ

ژان پیر ملویل در (1970) کاری را تکرار می‌کند که در سامورایی انجام داده بود ـ و این کار: ظاهری خیلی ساده، بر موضوعی بغرنج و پیچیده است تا آن حد که در خاتمه فیلم به همان صورت ساده تمام می‌شود، در صورتی که در واقع فیلم به صورت دیگری تمام شده است! توضیح می‌دهیم که ملویل علاوه بر معمای داستانی، خود نیز بر فیلم خود معمایی می‌افزاید. به این صورت که معمای داستان را روشن نمی‌کند مگر به صورت صحنه‌ها و جمله‌هایی گذرا. به این ترتیب بدون توجه به این صحنه‌ها و جمله‌ها در طول فیلم، فیلم به صورتی پایان می‌یابد که بسیار ساده و حتی از نظر داستانی ابتدایی به نظر می‌رسد. اما توجه به آن نکات، کل فیلم را اصلاً عوض می‌کند.

نگاهی می‌اندازیم به داستان، که ماجرای یک فرار و طرح نقشه یک سرقت است. که با کشته شدن مجریان سرقت به پایان می‌رسد.

معمایی که در داستان وجود دارد شخص چهارم ماجراست. کسی که بانی نقشه بوده و آن را به وسیله دیگران به مرحله اجرا درآورده است. طبعاً در پایان داستان این شخص باید معرفی شود. اما در فیلم، ماجرا آنچنان است که تماشاگر به تدریج حتی وجود این شخص را نیز از یاد می‌برد و در پایان فیلم دیگر انتظاری ندارد. در حالی که در طول فیلم، در چند مرحله، این شخص معرفی شده و حتی بسیاری از صحنه‌های آخری روشن‌کننده صحنه‌های اولیه است. نگاه می‌کنیم به صحنه‌های کلیدی داستان.

صحنه اول ـ کارآگاه پلیس با زندانی خود در اتاقک قطار خوابیده‌اند. زندانی از پنجره قطار به خارج می‌پرد، کارآگاه ترمز خطر را می‌کشد و به دنبال زندانی می‌دود و تمام گلوله‌های هفت‌تیر خود را به دنبال او خالی می‌کند و بعد برمی‌گردد.

صحنه دوم ـ که با صحنه اول ادغام شده، در عین حال، آزادی زودتر از موعد یک زندانی دیگر را نشان می‌دهد.

صحنه سوم ـ برخورد این دو نفر (زندانی فراری و زندانی آزاد  شده) با یکدیگر است. که این برخورد می‌تواند کاملاً حساب شده و از روی برنامه باشد و حتی در غیر این صورت هم، استفاده از یک شخص دیگر، جزء نقشه است.

صحنه چهارم ـ ورود شخص سوم است به ماجرا، به معرفی شخص اول و با واسطه شخص دوم و باز از روی نقشه قبلی.

صحنه پنجم ـ شخص صاحب کاباره است.

این صحنه‌های کلیدی که تماماً به صورت اشاره است، تا صحنه تکمیلی فیلم که انجام سرقت باشد، پیش می‌آیند، تا در قسمت بعدی با اشاره‌های دیگر به تدریج روشن شوند.

اولین صحنه توضیح‌دهنده در قسمت دوم، صحنه‌ای ست که جواهرات مسروقه را نزد خریدار می‌برند و او به رغم وعده قبلی، از انجام کار سر باز می‌زند. نکته هشداردهنده در این صحنه، وجود شخصی ست که قبلاً نیز شدر یک صحنه او را دیده بودیم: هنگامی که شخص دوم به ملاقاتش رفته و از گاوصندوق او پول‌هایش را برداشته بود. می‌بینیم که این شخص نیز در خدمت خالق نقشه سرقت است. زیرا در صحنه بعدی، بالاجبار پای یک خریدار دیگر به میان می‌آید.

تا این لحظه یک نکته را می‌توانیم حدس بزنیم که بانی همه ماجراها، آدمی ست که قدرت بسیار دارد می‌تواند همه عوامل را به خدمت خود درآورد: فرار از زندان، برخوردها، امتناع از خرید جواهرات، ... و بالاخره طی مسیری که به خود او برسد.

تلفن به خریدار بعدی توسط صاحب کاباره انجام می‌گیرد، که می‌دانیم پسرش در توقیف کارآگاه پلیس است.خریدار جدید علامت‌های ظاهری مشخصی دارد: پالتوی شتری رنگ، عینک سیاه، انگشترها و دستبند چشمگیر.اولین ضربه در صحنه برخورد شخص دوم با خریدار است... می‌بینیم که خریدار، کسی به جز کارآگاه پلیس نیست ـ با همان علامات ظاهری، که قبلاً در صحنه مکالمه با تلفن نشان داده شده بود.از این لحظه مسیر کشف معما، سرعت زیادی پیدا می‌کند.

هنگامی که شخص دوم (آلن دلون) قصد دارد با جواهرات به سراغ خریدار جدید برود، شخص اول (جان ماریا ولونته) مضطرب به نظر می‌رسد. از رفتن او ممانعت نمی‌کند، اما می‌خواهد او را همراهی کند ـ اما این شخص سوم (ایومونتان) است که به همراه او خواهد رفت. نه به خار سهمی که باید بگیرد، بلکه به خاطر آگاهی بر آنچه اتفاق خواهد افتاد. اضطراب شخص اول نیز به خاطر همین آگاهی ست: این هر دو نفر می‌توانند خود را کنار نگه دارند، همچنان که قرار بوده، اما هیچ‌کدام این کار را نمی‌کنند. زیرا تنها شخص ناآگاه به همه چیز، شخص دوم است که حکم سپر بلا را پیدا کرده است.

برخورد آخر همه چیز را باید روشن کند. در حلای که شخص دوم، جواهرات را نزد خریدار جوهرات ـ که می‌بینیم همان کارآگاه پلیس (آندرو بورویل) است ـ آورده، شخص اول ناگهان وارد اتاق می‌شود و رفیق خود را ـ با جواهرات ـ تشویق به فرار می‌کند.

وقتی او از اتاق خارج می‌شود، این مکالمه بین کارآگاه پلیس و شخص اول صورت می‌گیرد. کارآگاه پلیس می‌گوید: «پس چرا به او نگفتی من کی هستم؟» و شخص اول جواب می‌دهد: «در آن صورت نمی‌رفت»

همین سؤال و جواب به اندازه کافی روشن‌کننده است... شخص اول نیز از اتاق بیرون می‌دود. و در تعقیب این دو نفر، کارآگاه و چند نفر اطرافیانش به دنبال آن‌ها شروع به دویدن می‌کنند.

در تیراندازی، نخست شخص اول از پای درمی‌آید. بعد شخص سوم. یک مکالمه روشن‌کننده دیگر هم در این لحظه وجود دارد کارآگاه وقتی به بالین شخص سوم که تیر خورده، می‌رسد، با تعجب می‌پرسد «تو؟» آنچنان که گویی او نباید در آنجا باشد. به یاد بیاوریم صحنه‌ای را در اتومبیل، هنگامی که این مرد راجع به سابقه کارآگاه چند جمله به زبان می‌آورد (سابقه‌ای که مورد توجه رئیس پلیس هم بوده و این پرونده را تا پاسی از شب گذشته می‌خوانده است).

و بالاخره سومین نفر هم ـ که شخص دوم باشد ـ کشته می‌شود. کارآگاه، کیف جواهرات را به دستیارش می‌دهد و به سرعت انگشترها و دستبند را از دستش خارج می‌کند (تغییر شخصیت به صورت مادی). در این موقع که همه چیز تمام شده، پلیس‌ها و رئیس پلیس از راه می‌رسند و رئیس پلیس به خاطر از پای درآوردن شخص فرارزی به او تبریک می‌گوید. پرونده این مأمور خوب بوده و آخرین نمای فیلم روی او به پایان می‌رسد.

در طول فیلم، صحبت از مردی بوده که نقشه این سرقت را در زندان در اختیار شخص اول گذاشته بوده است. مردی که به تمام جزئیات وارد بوده، حتی حرف نزدن و رو نشان ندادن دزدان را در جواهرفروشی، حساب کرده بوده است. کسی که تمام آدم‌های داخل آلت دست او بوده‌اند.

‌می‌بینیم که فیلم با روشن کردن معما به پایان می‌رسد، در حالی که ظاهراً معمایی وجود نداشته است!

ملویل این بار نیز سنجیده‌ترین صحنه‌آرایی را، در کنار فیلم‌برداری رنگی هانری دکا به وجود آورده است.

نماها و قطع‌ها و حرکات دوربین، همواره در خدمت جملات و روابطی ست که بین شخصیت‌ها وجود دارد و شخصیت‌پردازی آنچنان است که در سامورایی هم هست. روابط اشخاص و موقعیت‌های صحنه است که شخصیت‌ها را می‌سازد و هر یک از شخصیت‌ها در توجیه شخصیت نفر دیگر به کار رفته‌اند.

داستان فیلم، اشاره کردیم که تا چه اندازه با حسابگری و حتی به صورتی ماشینی پرداخته شده است. این‌طور است که یک صحنه زاید در فیلم نمی‌توان یافت. زیرا هر یک توجیه‌کننده صحنه دیگری ست. و با توجه به این نکته که حتی یک نما و یک لحظه گفت‌وگو، بی‌دلیل و بی‌هدف در فیلم نیامده است.

این‌همه، فیلم را به صورت یک ماشین عظیم الکترونیکی درمی‌آورد که هر چیز به جای خود ـ و فقط در همان‌جا ـ به کار گرفته شده است و این همان پختگی و سنجیدگی فوق طبیعی ملویل است، آنچنان که می‌توان گفت که سینمای ملویل، سینمایی خاص خود اوست که به این هنر، ارزش و اعتبار می‌بخشد.

یک پلیس

فیلم یک پلیس (در تهران: دایره مرگ-1972) آخرین فیلم ژان ـ پیر ملویل است: پس از پایان این فیلم و قبل از آنکه به نمایش درآید، مرگ غیر منتظره درمی‌رسد. قبل از آن، ملویل از به مثابه آخرین فیلمش نام برده بود ـ و این فیلم بعدی نیز در ادامه کارهایش غیر منتظره می‌نماید.

به اشاره توضیح می‌دهیم که: ملویل قضیه فیل‌های گانگستری آمریکایی را در سینمای  فرانسه پیاده می‌کند ـ و می‌بینیم که در این کار تا چه اندازه موق است. به علاوه تمامی فیلم‌های خود در این زمینه را بر اساس یک موضوع واحد بسط می‌دهد: سهم تبهکار و مأمور پلیس به یک اندازه گرفته شده، به این ترتیب جای خوب‌ها و بدها اصلاً عوض می‌شود. در فیلم‌های آخرین، به‌خصوص نگاه کنیم به دایره سرخ و تقسیم خباثت و جلب محبتی که از یک طرف به بورویل و از طرف دیگر به دلون ـ مونتان ـ ولونته، اختصاص یافته است.

یک مشخصه دیگر، نوع صحنه‌های دستبرد و یا هیجان است، به اضافه عوامل فنی و سینمایی دیگر.ملویل آن نوع کارگردانی ست که تماشای فیلم او به تدریج در تماشاگر ته‌نشین می‌شود و به تدریج و با گذشت ساعت، بیشتر راجع به آن فکر می‌کند یا حرف می‌زند.

از میان چهار فیلم آخرش، گذشته از ارتش سایه‌ها که قبل از هر چیز نوستالژیک است (نگاه کنیم به جمله افتتاحیه: «خاطرات ناخوشایند، به شما خوشامد می‌گویم. زیرا شما یادآور جوانی دوردست من هستید»)، ارج و خاطراتی از دوران اشغال فرانسه و فعالیت‌های نهضت مقاومت ـ سه فیلم دیگر، یعنی سامورایی، دایره سرخ و بالاخره یک پلیس در یک مسیر و راه قرار می‌گیرند و از این بابت، به‌خصوص دو فیلم آخر را در مقایسه با هم خواهیم داشت.

یک نکته دیگر هم در این کارهای ملویل وجود دارد. قبل از این نوشتیم که «ملویل علاوه بر قضیه داستانی، خود نیز بر فیلم خود قضیه‌ای می‌افزاید. به این صورت که معمای افزوده را روشن نمی‌کند مگر به صورت صحنه‌ها و جمله‌هایی گذرا در طول فیلم، به این ترتیب بدون توجه به این صحنه‌ها و جمله‌ها، فیلم به صورتی پایان می‌یابد که بسیار ساده و حتی از نظر داستانی ابتدایی به نظر می‌رسد. اما توجه به آن نکات، کل فیلم را اصلاً عوض می‌کند.»

موردی که عیناً در فیلم دایره سرخ وجود داشت و حالا در مورد یک پلیس نیز تکرار می‌شود.در فیلم یک پلیس موضوع ظاهراً خیلی ساده است: یک کاباره‌دار با دستیاری دو نفر دیگر در سرقت‌های کوچکی دست دارد تا به یک سرقت اصلی برسد. این سرقت اصلی، همچنین مورد توجه یک کارآگاه پلیس است ـ که از این طریق می‌تواند خودی نشان بدهد و از شر مأموریت‌های جزئی و گشت در خیابان‌ها راحت شود.

گذشته از رابطه این دو مرد با یکدیگر ـ که از طریق کاباره با هم آشنا هستن (و درباره این گذشته توضیحی داده نمی‌شود) ـ به علاه یک رابطه مثلث هم وجود دارد: بین صاحب کاباره، کارآگاه پلیس، و معشوقه (هر دو نفر).

تمامی این رابطه موجب نمی‌شود که هیچ چیز عوض شود. کارآگاه پلیس کار خود را انجام می‌دهد : محموله مواد مخدر را به دست می‌آورد و مرد تبهکار را می‌کشد. در کل این قضیه ساده اما نکاتی هست:

1. چرا علاقه ما فقط نسبت به مرد تبهکار جلب می‌شود، و شخصیت کارآگاه را در واقع مشمئزکننده می‌یابیم؟

2. نقش زن در این میان چیست؟

3. شخصیت‌های تبهکار و کارگاه را چگونه می‌شناسیم؟

و یک سؤال نتیجه‌ای:

4. چرا آلن دلون نقش کارآگاه را دارد، که در نتیجه تا این حد، این نقش به او نمی‌خورد؟

از آغاز شروع می‌کنیم:

1. برمی‌گردیم به یک سنت قدیمی فیلم‌های گانگستری ـ و اصلاً فیلم و فیلمساز مورد علاقه ملویل: یعنی جنگل آسفالت از جان هیوستن. در این فیلم استرلینگ هیدن در نقش تبهکار، اصلاً آدمی دوست‌داشتنی ست. همچنان که بقیه تبهکاران فیلم: هیوستن اصلاً در صدد توجیه وضع و روحیه این مردمان نیست. او فقط توضیح می‌دهد که وکیل مدافع (لویی کالهرن) حتماً آدم درست و خوبی نیست، همچنان که آن تبهکارها هم آدم‌های بدی نیستند.

در واقع مسئله این نیست که طرف کدام‌یک باشیم یا نباشیم. مسئله این است که هر کدام از دو طرف ماجرا همان‌قدر دارای زندگی خصوصی و صمیمانه هستند که طرف دیگر ـ به اضافه اینکه شرایط مادی و اجتماعی هیچ چیز را عوض یا اثبات نمی‌کند.

در یک پلیس، ملویل دقیقاً همین کار را انجام می‌دهد: این چهار مرد تبهکار که در آغاز فیلم در صدد سرقت از بانک هستند، مطلقاً آدم‌های بدی معرفی نمی‌شوند. زیرا طریقه مشاهده این نیست. این‌ها فقط چهار نفر آدم هستند که از این طریق حرف‌های ملویل را بیان می‌کنند. اما صحنه سرقت فقط برمی‌گردد به مهارت و نحوه کار کارگردان.

کارآگاه، می‌بینیم که سر و وضع و اعمال و رفتاری دلچسب ندارد، که این‌همه، با آنچه در سابقه و کار دلون داریم، در تضاد است و نتیجه را به ضرر این بازیگر تغییر می‌دهد. در این حد، همچنان که مرد تبهکار را دوست‌داشتنی می‌یابیم، کارآگاه دلون ـ به رغم آنچه که همیشه بوده ـ این بار تأثیری منفی دارد. و حتی تا حد اشاره‌های ظاهری مثل عینک بزرگ و زشتی که گاهی به چشم می‌زند، و یا آرایش مو.

2. نقش زن را اما به دو صورت بررسی می‌کنیم: یکی اینکه در فیلم‌های ملویل، زن اصلاً نقش مهمی ندار، و به‌خصوص در فیلم‌های گانگستری ـ در فیلم دایره سرخ می‌بینیم که این نقش از حد یک عکس و یک خاطره درنمی‌گذرد. اما در این فیلم، زن حتی نقشی پیشرفته‌تر پیدا کرده: در واقع نوعی عامل است. می‌بینیم که در یک صحنه، با تزریق آمپول هوا به مرد مجروح، او را به قتل می‌رساند (به علاوه تنها کسی ست که از ماجرا فرار می‌کند، زیرا ملویل ظاهراً به مجازات‌های مرسوم معتقد نیست). به علاوه گفتیم که در مثلث بین کارآگاه پلیس و مرد تبهکار، نقش اصلی را دارد. این‌همه در یک صحنه زیبای بدون حرف بیان می‌شود: هنگامی که هر سه نفر برای نوشیدن مشروبی به کنار بار می‌آین دو صحنه فقط به صورت نماها خردشده این سه چهره، و نگاه‌های خاموش و گویای هر یک به دیگری، درمی‌آید. اهمیت زن همچنان در راه به انجام رساندن حرف فیلمساز است.

3. در شناسایی شخصیت کارآگاه پلیس، دو صحنه اصلی وجود دارد: یک صحنه رجوعی، هنگامی که کارآگاه در زمین تیراندازی در حال تمرین است و موضوع برمی‌گرد به: با عجله تیراندازی کردن، که دقیقاً منطبق می‌شود با صحنه آخر فیلم. (همچنین در قیاس دو کار، نگاه کنید به فیلم قاتل سنگی اثر مایکل وینر و صحنه مشابه زمین تیراندازی). و دیگری یک صحنه کوتاه اما کامل:

کارآگاه و چند پلیس به درون آپارتمان یکی از تبهکاران می‌‌ریزند. کارآگاه با سرعت به طرف در اتاق دیگر می‌دود، در را باز می‌کند: می‌بینیم که مرد تبهکار هفت‌تیر را به زیر گلوی خود گذاشته می‌خواهد خودکشی کند. کارآگاه در را دوباره می‌بندد، صدای شلیک گلوله را می‌شنویم، بعد کارآگاه دوباره در را باز می‌کند، به درون می‌رود، و جسد مرد را به زمین می‌خواباند. دوربین بسته می‌شود (زندگی خصوصی این مرد را قبل از این خیلی کوتاه و خیلی ساده دریافته‌ایم).

ضرب چنین صحنه‌ای را ملویل در کوتاهی آن مخفی کرده هاست. به این ترتیب هب شخصیت کارآگاه می‌توانیم دست بیابیم، هرچند که قبل از آن در برخوردهایش با تبهکار دیگری که دستگیر کرده، یا با خبرچین مخصوص، به این شخصیت نزدیک شده‌ایم. آدم خبیثی ست، اما سطح دیگری هم دارد: تا حدودی زنانه است که خواهیم گفت.

اما شخصیت مرد کاباره‌دار را، در واقع ملویل سعی نمی‌کند که دوست‌داشتنی باشد، و تأکیدی بر این امر ندارد. می‌بینیم که این مرد: آرام، منطقی و در واقع بی‌عقده است ـ و شرایط را همیشه به صورت موجود بررسی می‌کند. سعی نمی‌کند که بازی را ببرد، اصلاً برنده است. توضیح خواهیم داد.

ولی قبل از آنکه به پاسخ 4 برسیم، آگاهی‌های خود را بررسی کنیم. در واقع از روبه‌روی هم قرار دادن این دو مرد، چه نکاتی را درمی‌یابیم؟

برمی‌گردیم به پاسخ 3.

ریچارد کرنا ایفاگر نقش مرد کاباره‌دار و تبهکار، آنچه در طول داستان به ما نشان می‌دهد، عامل بودن اوست. در واقع این همیشه برنده بودن او را به حساب مردانگی‌اش می‌گذاریم: دست به کارهای متهورانه می‌زند، در اداره کاباره روش‌های خاص خودش را دارد (نگاه کنیم به صاحب کاباره و کاباره فیلم دایره سرخ)، و گذشته از همه این‌ها، معشوقه زیبایی هم دارد.

حالا برگردیم به شخصیت کارآگاه پلیس (آلن دلون): تیپی که از او ارائه شده، در واقع حالت یک بچه خوشگل را دارد. پس دو کار باید انجام دهد: کارهای مردانه، و کشف یک قضیه ـ تا از هر دو جنبه مورد توجه جدی قرار بگیرد. جزء کارهای مدرانه، یکی این است که یک معشوقه داشته باشد: اما در واقع می‌توانیم حدس بزنیم که این کار را خودش انجام نمی‌دهد: کاباره‌دار می‌گذارد که او به معشوقه‌اش نزدیک شود ـ و این معشوقه زیبا و جذاب (کاترین دونوو) که موافق است، در واقع همان‌قدر سرد و بی‌اعتنا هم هست: او، برنده و یا مرد واقعی را انتخاب می‌کند.

کشف یک قضیه، که آن نیز به مردانگی مربوط می‌شود، علتی ست که دو مرد را باید با یکدیگر برخورد دهد.

اما چرا روی مردانگی به این صورت تأکید وجود دارد؟

نگاه کنیم به صحنه‌های اشاره‌دهنده:

ـ در یکی از صحنه‌های اولیه، کارآگاه با قضیه سرقت از خانه یک همجنس‌باز روبه‌روست. نگاه‌های مرد و عکس‌العمل‌های کارآگاه، رساننده است: در واقع این اولین اشاره است که به رغم شغل  موقعیت این مرد، از حد یک پسر خوشگل نتوانسته خود را بالاتر بکشد.

ـ برگردان این چنین حالتی طبعاً بر روی آدم‌های زیردست است که روشن‌ترینش را رفتار با مأموری که در اتومبیل او را همراهی می‌کند، نشان می‌دهد ـ که برمی‌گردد به صحنه پایان.

ـ عینکی که برای کارآگاه انتخاب شده، بیشتر یک عینک زنانه است.

ـ صحنه نواختن پیانو، در واقع شخصیت این مرد را تلطیف می‌کند و نمودهای برعکس:

از نظر ظاهری، اشخاص مقابل او همه از او بلندقدترند: تبهکاری که دستگیر کرده و خیال شکنجه‌اش را دارند، مرد صاحب کاباره ـ و نیز نگاه‌هایی که این دو نفر بر کارآگاه می‌اندازند.

پس در کل این ماجرا، ملویل، اولاً شخیت این کارآگاه پلیس را می‌سازد و بر آن انگشت می‌گذارد، و بعد دیگران را ـ و ثانیاً نحوه‌های کوشش برای تبدیل شخصیت را نشان می‌دهد.

اما ملویل می‌گوید که وضع عوض نمی‌شود: می‌بینیم که مرد کاباره‌دار صاحب اصلی زن است، نقشه‌های دو سرقتی را که می‌کشد با موفقیت انجام می‌دهد (سرقت اول از بانک، بهترین نمود کار با میزانسن و حادثه در این نوع صحنه است ـ سرقت دوم از قطار، تکیه‌اش بر روی هیجان و به‌خصوص شیرین‌کاری ست)، که می‌بینیم دومین سرقت او، حتی بدون اینکه خواسته باشد، در واقع کارآگاه را در انجام نقشه‌اش شکست می‌دهد، و بالاخره در پایان، حتی مرگ را نیز خودش انتخاب می‌کند و کارآگاه را مجبور می‌کند که به علت شتاب، او را بکشد ( برگشت به صحنه زمین تیراندازی). پس اصلاً او مرد واقعی و برنده واقعی ست. این نکته‌ای ست که زن نیز بر آن اشعار دارد و در نتیجه بدون حرف صحنه را ترک می‌کند.

تمامی این شکست‌ها، حتی تا آنجا می‌انجامد که مأمور همراه کارآگاه در اتومبیل نیز، عاقبت نسبت به او ترحم پیدا می‌کند (که می‌دانیم از تحسین مردانگی در یک نفر، تا چه اندازه به دور است)، به او آدامس تعارف می‌کند، و فعلاً جواب تلفن اتومبیل را نمی‌دهد که کارآگاه را به یک مأموریت جدید و عادی می‌فرستد.

اما برگردیم به سؤال 4ـ چرا آلن دلون در نقش این کارآگاه؟

فکر می‌کنیم که جواب را در طول بحث به تدریج گرفته باشیم ـ عمد ـ و نتیجه دلخواه نیز به دست آمده است.

مواظب باشیم که بد بودن شخصیت داستان را با بد بودن بازی اشتباه نکنیم دلون در این نقش، باید تا این حد غیر قابل دوست داشتن باشد، که این هم یکی از شیرین‌کاری‌های ملویل است: یک بد دوست‌داشتنی سینما را تبدیل به یک بد بد می‌کند ـ و این نتیجه را از صورت خوشگل، لباس، آرایش مو و عینک به دست می‌آورد.

در واقع دلون در نقش کارآگاه پلیس همان‌قدر خوب است که ریچارد کرنا در نقش تبهکار دوست‌داشتنی ـ که این یکی از بهترین و راحت‌ترین بازی‌های اوست.

یادمان باشد که ملویل از هنرپیشه‌ای مثل بورویل نیز در فیلم دایره سرخ، چه شخصیتی ارائه می‌دهد.

مثل دایره سرخ داستان فیلم، همچنان با حسابگری و به صورتی ماشینی پرداخت شده است. این‌طور که یک صحنه زاید در فیلم نمی‌توان یافت. زیرا هر یک توجیه‌کننده صحنه دیگری ست. حتی یک نما و یک لحظه گفت‌وگو، بی‌دلیل و بی‌هدف در فیلم نیامده است. نماها و قطع‌ها و حرکات دوربین، همواره در خدمت جملات و روابطی ست که بین شخصیت‌ها وجود دارد.

این‌همه، فیلم را به صورت یک ماشین عظیم الکترونیکی درمی‌آورد که هر چیز به جیا خود، و فقط در همان جا به کار گرفته شده است.

و می‌بینیم که به جز داستان ساده اصلی، همچنان ملویل کار دیگری نیز انجام داده است...

افسوس که این مسیر دیگر ادامه ندارد.

سامورایی

فیلم سامورایی (1967) را این بار که می‌بینیم، گذشته از تجدید و یا تصحیح خاطرات، به علاوه درمی‌یابیم که درباره ملویل پیش از این همه چیز گفته شده و حرف تازه درباره یک فیلمساز صاحب سبک و خلاق، از حدس فراتر نمی‌رود.

زیرا ملویل را همواره ستایش کرده‌ایم به خار دقت و وسواس بی‌اندازه‌اش در صحنه‌پردزای و نمابندی‌ها ـ و در نمود آنچه خود این چنین شیفته آن است و آن را به سادگی به تماشاگر منتقل می‌کند. و آن نخست سینمای تبهکاری هولیوودی و برگردان آن در سینمای فرانسه است (که در این امر می‌دانیم موفق می‌شود) و بعد افزودن خصیصه‌های فرانسوی.

این‌همه را از فیلم کلاه (1962) داریم تا به آخر ـ با یک استثناء: ارتش سایه‌ها.

چند نکته را خواهیم گفت:

1. یک خاصیت اصلی که در این رشته فیلم‌ها مشترک است.

2. با حادثه تکرارشونده چگونه کار می‌شود.

3. درباره سامورایی چه چیز دیگری باید گفت.

که قبل از آن می‌پردازیم اما به خود ملویل. و این کار را از نگاهی به قبل انجام می‌دهیم.

ملویل، سنجیده‌ترین صحنه‌آرایی را، در کنار فیلم‌برداری رنگی فراموش‌نشدنی هانری دکا به وجود می‌آورد.

نماها و قطع‌ها و حرکات دوربین، همواره در خدمت جملات و روابطی ست که بین شخصیت‌ها وجود دارد. روابط اشخاص و موقعیت‌های صحنه است که شخصیت‌ها را می‌سازد ـ و هر یک از شخصیت‌ها در توجیه شخصیت نفر دیگر به کار رفته‌اند.

داستان فیلم، با حسابگری و حتی به صورتی ماشینی پرداخته شده است. این‌طور است که همچنان یک صحنه زاید در فیلم نمی‌توان یافت. زیرا هر یک توجیه‌کننده صحنه دیگری ست و با توجه به این نکته که حتی یک نما و یک لحظه گفت‌وگو، بی‌دلیل و بی‌هدف در فیلم نیامده است.

این‌همه، فیلم را به صروت یک ماشین عظیم الکترونیکی درمی‌آورد که هر چیز به جای خود، و فقط در همان جا به کار گرفته شده است.

ملویل در هر فیلمش نشان می‌دهد که در کارهای سینمایی خود، پختگی و سنجیدگی فوق طبیعی به دست آورده ـ آنچنان که به گفته خودش به دنبال آن بوده است ـ که می‌توان گفت سینمای ملویل سینمای خاص خود اوست که به این هنر، ارزش و اعتبار می‌بخشد. و گفتیم که:

ملویل قضیه فیلم‌های گانگستری آمریکایی را در سینمای فرانسه پیاده می‌کند ـ به علاوه تمامی فیلم‌های خود در این زمینه را، بر اساس یک موضوع واحد بسط می‌دهد: سهم تبهکار و مأمور پلیس به یک اندازه گرفته شده، به این ترتیب جای خوب‌ها و بدها اصلاً عوض می‌شود.

که این امر در تمامی این دسته فیلم وجود دارد ـ و در این طریق برمی‌گردیم به یک سنت قدیمی فیلم‌های گانگستری ـ و اصلاً فیلم و فیلم‌ساز مورد علاقه ملویل: یعنی جنگل آسفالت اثر جان هیوستن.

در این فیلم، استرلینگ هیدن در نقش تبهکار، اصلاً آدمی دوست‌داشتنی ست. همچنان که بقیه تبهکاران فیلم. هیوستن در صدد توجیه وضع و روحیه این مردمان نیست. او فقط توضیح می‌دهد که وکیل مدافع، لزوماً آدم درست و خوبی نیست، همچنان که آن تبهکارها نیز آدم‌های بدی نیستند.

در واقع مسئله این نیست که طرف کدام‌یک باشیم یا نباشیم. مسئله این است که هر یک از دو طرف ماجرا، همان‌قدر دارای زندگی خصوصی و صمیمانه هستند که طرف دیگر ـ به اضافه اینکه شرایط مادی و اجتماعی، هیچ چیز را عوض یا اثبات نمی‌کند.

حالا برمی‌گردیم به:

1. کاری که ملویل در فیلم‌های گانگستری خود انجام می‌دهد، ظاهری خیلی ساده بر موضوعنی بغرنج و پیچیده است. تا آن حد که در خاتمه، فیلم به همان صورت ساده تمام می‌شود. در حالی که در واقع فیلم به صورت دیگری تمام شده است!

توضیح می‌دهیم که ملویل علاوه بر معمای داستانی، خئود نیز بر فیلم خود معمایی می‌افزاید، به این صورت که معما را روشن نمی‌کند، مگر به صورت صحنه‌ها و جمله‌های گذرا در طول فیلم.

به این ترتیب، بدون توجه به این صحنه‌ها و جمله‌ها، فیلم به صورتی پایان می‌یابد که بسیار ساده و حتی از نظر داستانی، ابتدایی به نظر می‌رسد. اما توجه به آن نکات، کل فیلم را اصلاً عوض می‌کند.

در فیلم دایره سرخ، داستان، ماجرای یک فرار و طرح نقشه یک سرقت است که با کشته شدن مجریان سرقت به پایان می‌رسد.

معمایی که در داستان وجود دارد شخصیت چهارم ماجرا است، کسی ست که بانی نقشه بوده و آن را به وسیله دیگران به مرحله اجرا درآورده است. طبعاً در پایان داستان، این شخص باید معرفی شود ـ اما در فیلم، ماجرا آنچنان است که تماشاگر به تدریج حتی وجود این شخص را نیز از یاد می‌برد و در پایان فیلم، دیگر انتظاری وجود ندارد. در حالی که در طول فیلم در چند مرحله این شخص معرفی شده و حتی بسیاری از صحنه‌های آخری، روشن‌کننده صحنه‌های اولیه است.

در یک پلیس موضوع ظاهراً خیلی ساده است: یک کاباره‌دار به دستیاری دو نفر دیگر در سرقت‌های وچکی دست دارد، تا به یک سرقت اصلی برسد. این سرقت اصلی مورد توجه یک کارآگاه پلیس است ـ که از این طریق می‌تواند خودی نشان بدهد و از شر مأموریت‌های جزئی و گشت در خیابان‌ها راحت شود.

کارآگاه کار خود را انجام می‌دهد، محموله مواد مخدر را به دست می‌آورد و مرد تبهکار را می‌کشد.

در کل این قضیه ساده اما نکاتی هست: از جمله شخصیت این کارآگاه، و اشاره‌های روشن‌کننده.

2. جواب این قسمت را به این ترتیب به تدریج در قسمت قبلی یافته‌ایم. در واقع این نوع فیلم نیز مثل یک فیلم وسترن فقط یک قضیه دارد، که به صورت‌های مختلف تکرار می‌شود.

الف) شخصیت کارآگاه، از خیلی خبیث تا بد، در هر سه فیلم و اصلاً نحوه معرفی راهروهای اداره پلیس.

نگاه کنیم به شخصیت بورویل در دایره سرخ و آلن دلون در یک پلیس. هر یک با صفاتی بسیار بد، از جنبه‌های گوناگون.

ب) نحوه به کار گیری زن در فیلم‌های ملویل.

ناتالی دلون در سامورایی و کاترین دونوو در یک پلیس، عملاً فقط از فیلم گذر می‌کنند، به رغم آنکه دونوو اصلاً به عمل قتل دست می‌زند ـ که در نتیجه به مجازاتی درباره آن‌ها اصلاً فکر نمی‌شود.

ج) مرگ نهایی، به سه صورت:

اول ـ پلیس، تبهکار را می‌کشد (دایره سرخ).

دوم ـ پلیس، در دام سلاح خالی تبهکار می‌افتد و او را می‌کشد (سامورایی).

سوم ـ تبهکار تظاهر به کشیدن اسلحه می‌کند و پلی ساو را می‌کشد (یک پلیس).

که در این هر سه مورد می‌بینیم که به ترتیب: ایومونتان، آلن دلون و ریچارد کرنا، اصلاً به سوی پلیس شلیک نمی‌کنند.

که در عین حال ملویل از این عامل، در بیان حرف دیگری که به آن اشاره کردیم، استفاده می‌کند. در نتیجه اصلاً می‌بینیم که تبهکاران ضد قهرمان‌های تماشاگر هستند: دلون، مونتان، ولوته (دایره سرخ)، آلن دلون (سامورایی)، ریچارد کرنا (یک پلیس).

پس از این نمای خیلی کلّی و خیلی فشرده حالا ببینیم درباره فیلم سامورایی چه حرف دیگری باقی‌مانده که قبلاً گفته نشده.

3. در مسیر علاقه به ضد قهرمان، ملویل، این بار ماجرای یک آدمکش حرفه‌ای را برابر با زندگی یک سامورایی دانسته، که همچنان به روش‌ها و اعتقادات خود بسیار پایبند است ـ که از این طریق، درونمایه اصلی را آرزوی مردن قرار داده که می‌بینیم صحنه آخر، تکرار یک صحنه خودکشی ژاپنی ست.

اما از این‌همه آنچه فیلمساز می‌خواهد به آن برسد، تنهایی یک سامورایی ست ـ تنهایی یک مرد. مردی در قفس. که از این طریق او را با پرنده اتاقش یکسان می‌کند.

زندگی در قبر، تا به پایان جاودانه‌تری دست پیدا کند. در صحنه آغاز می‌بینیم که آلن دلون بر تخت حالت یک مرده را دارد بعد این مرده است که برمی‌خیزد و اقدام می کند، تا در نهایت، باز بمیرد.

دوباره برمی‌گردیم به دستورالعمل‌های ملویل:

مرد تبهکار یک ضد قهرمان دوست‌داشتنی ست: زرنگ و لایق و خاموش است ـ و مرگ را به اراده خودش انتخاب می‌کند. (نگاه کنیم به ضد قهرمان فیلم یک پلیس).

پلیس این بار کمتر خبیث نشان داده می‌شود اما سر سوزنی بیشتر با آن فاصله ندارد: نگاه کنیم به صحنه جست‌وجوی اتاق دختر خفته، در شب و یا نحوه برخورد با این دختر در بازپرسی، و رو کردن زندگی خصوصی‌اش.

اما زن نیز از حد قبلی فراتر نمی‌رود: این عشقی تظاهر نیافته است که دختر به خاطر آن، از هر موردی می‌گذرد تا شاهدی بر ادعای مرد باشد.

زن دیگری هم اما در فیلم هست: تنها کسی که از نزدیک قاتل را دیده است.

گفتیم که ملویل دوست دارد به جز معمای داستانی، معمای دیگری نیز به فیلم خود اضافه کند و از طریق نشانه‌هایی، امکان باز کردن آن‌ها را به بیننده نیز بدهد.

نگاه می‌کنیم به این چند نشانه:

ـ دختر سیاه‌پوست، در برخورد نزدیک با قاتل (آلن دلون)، وحشت و هراسی از خود نشان نمی‌دهد.

ـ در اداره پلیس، در مواجهه با قاتل، منکر شناسایی او می‌شود.

تا اینجا پس دو علامت سؤال داریم.

سامورایی که او نیز به دنبال جواب همین سؤال‌هاست، به خانه دختر می‌رود و در سالن از او پذیرایی می‌شود.

در انتهای یک رشته کشمکش (بر اثر عامل محکوم کردن سامورایی به مرگ: طی دو صحنه پشت سر هم، می‌بینیم که گروه تبهکاران در ظاهر متشخص و نیز گروه مأموران پلیس، دستور نابودی این مرد را دریافت می‌کنند ـ تبهکاران فکر می‌کنند که سامورایی ممکن است آن‌ها را لو دهد، پس برایشان خطرناک است ـ و پلیس عملاً یقین دارد که قاتل خود اوست)، سامورایی به مقر رئیس گروه تبهکاران می‌رسد: مردی که تا به حال با او برخوردی نداشته ـ او را می‌کشد و بعد در روبه‌رو را باز می‌کند. دوربین، پشت آن در، با حرکت به عقب، نشان‌دهنده سالنی‌ست که قبل از این دختر سیاه‌پوست در آنجا از او پذیرایی کرده بوده: در بیان ارتباط بین رئیس تبهکاران و دختر، و جواب به سؤال‌ها. از این طریق، سامورایی، مرگ محتوم خود را آگاهانه‌تر می‌پذیرد.

ملویل نشان می‌دهد که تا چه حد استاد دلهره است و با حادثه چگونه رفتار می‌کند.

دلهره را مثلاً، در صحنه‌های دزدیدن ماشین داریم: با آزمایش کلیدها ـ و همراه با شوخی، در صحنه‌ای که دلون با لباس‌های تبدیل شده در بین خیل کارآگاهان، بار توسط فاسق دختر (میشل بوآرون) شناخته می‌شود.

و حادثه را ـ مثلاً ـ در صحنه‌های برخورد با قاتل دیگری که در پی کشتن اوست: بر روی پل، و در اتاقش.

یک عامل دیگر، که باز ملویل به راحتی با آن طرف می‌شود و در خدمتش می‌گیرد قطار است: فرار از قطار در دایره سرخ ـ سرقت از قطار در حال حرکت به وسیله‌هلی‌کوپتر در یک پلیس ـ و قال گذاشتن مأموران پلیس در قطار زیرزمینی، در سامورایی.

از آ« طریق، ملویل به دلهره نیز می‌رسد: استفاده از ایستگاه‌های مترو، تعویض‌ها و سردرگمی مأموران.

این فیلم نیز از خصوصیت‌های کاری دیگر ملویل برخوردار است که در نتیجه ارزش‌های همسانی به دست می‌آورد.

ژان کو گفته بود که این فیلم بیش از هر چیز یک نوع شرح حال است، شرح حال خود ملویل. و ملویل این گفته را بیش از هر شرح دیگری قبول کرده است ـ که از این طریق به بحث‌ها و مسائل تازه‌تری می‌توانیم برسیم ـ که اما آن، داستان دیگری ست.