به گزارش
روزپلاس؛ اطلاق «نوآر» به سریال «زخم‌کاری» در برخی یادداشت‌های سفارشی، کاربرد نابجایی دارد. متاسفانه آنقدر سواد حتی متوسط و ریشه‌داری در نوشتار و ادبیات سینمایی رسانه‌های رسمی و غیررسمی وجود ندارد که در تشخیص و تشخص «نوآر» تامل عمیقی داشته باشند.
البته مخاطبان واقعی سینما و حتی علاقه‌مندان بسیار معمولی متوجه می‌شوند که سریال با فیلم دو مقوله متفاوت است و نسبت دادن نوآر به عنوان یک ساب‌ژانر سینمایی به یک سریال تلویزیونی، نمایانگر تسلط جریان بی‌دقتی است که کوشش خود را معطوف به پروپاگاند رسانه‌ای برای سریال‌های نازل شبکه نمایش خانگی کرده است.
اطلاق صفاتی چون جسورانه، ساختارشکن از سایر عناوینی اشت که پیمانکاران رسانه‌ای بیهوده به سریال «زخم‌کاری» نسبت دادند.
«زخم‌کاری» در ادامه همان ساختارزدایی فرهنگی- عرفی در حوزه تولیدات نمایشی ساخته شده که پس از توقف چرخه سینما حالا سرفصل‌های مهم نمایشی سریال استانبولی، کلمبیایی و حتی کره‌ای را در تولیدات نمایشی شبکه نمایش خانگی جستجو کنیم که شیب این گزاره‌های نمایشی در زخم‌کاری تندتر می‌شود.
مهمترین نکته درباره متن و فرامتن سریال، موج سواری محتوایی سازندگان است که بنا به اظهار مکررشان در تیتراژ درج شده؛ اثری اقتباسی از رمان «بیست زخم کاری» محمود حسینی‌زاد با نگاهی به مکبث شکسپیر. در حالیکه حسینی‌زاد بارها در گفت‌وگوهایش تاکید کرده مبنای رمان «بیست زخم‌کاری» روایتی بر اساس نمایشنامه مکبث است و به همین دلیل عنوان بیست زخم کاری را برای آن انتخاب کرده است.
در حالی که سریال «زخم‌کاری» هیچ ارتباطی به سلوک و روح نمایشنامه «مکبث» ندارد. برون‌داد نمایشی فیلمنامه «زخم‌کاری» فاصله بسیار نجومی با روح نمایشنامه مکبث دارد.
در مکبث تردید به یقین می‌شود، اما در زخم‌کاری تردید امتداد پیدا می‌کند. البته چنین اشاره‌های مفهومی به ذات نمایشنامه«مکبث» و قیاس مع‌الفارغ آن با ادعای شکسپیری سازندگان(که آن را از تیتراژ سریال استنتاج می‌کنیم) میلیون‌ها سال نوری با دامنه بینش و آگاهی سازندگان فاصله شگرف دارد.
تکلیف مخاطب با رمان «بیست زخم‌کاری» مشخص است، روایتی دارای یک روح لامکان و لازمان، اما پروپاگاند رسانه‌ای در برخی شیطنت‌هایش باید اثبات کند که «زخم کاری» مهدویان از رمان حسینی‌زاد بهتر است که به واقع چنین نیست، لذا «پیمانکاران رسانه‌ای » برای اثبات و معرفی این ملغمه پراکنده با عنوان زخم کاری، برگ‌های برنده تازه‌ای رو می‌کنند و به تمجید از بازیگران می‌پردازند تا یک مسیر فرعی را در ستایش از سریال باز کنند.
یکی از منتقدنماهای در یادداشتی اینستاگرامی «جواد عزتی» را بازیگر یکه‌تاز و ممتاز دهه نود قلمداد می‌کند. این جریان منتقدنمابرآمده از همان مکتبی است که اصالت را از مؤلف گرفته و به سلبریتی می‌دهد.
«جواد عزتی» در زخم‌کاری پوشالی‌ترین بازی ممکن را از خود ارائه می‌دهد. برای دقیق‌تر شدن و به چالش کشیدن منتقدان اینستاگرامی وابسته به اقتصاد مرکزی، کافیست سیر تحول «جواد عزتی» را در فیلم «شنای پروانه» بررسی کنیم.
شخصیت بی‌دست و پایی به تعبیر ادبیات عامه‌پسندانه دست و پا چلتفی، ناگهان تبدیل به بچه زرنگ قصه می‌شود. این سیر تحولی شخصیت «حجت» است که جواد عزتی در شنای پروانه می‌پیماید، بدون آنکه ویژگی‌های شخصیت ثانویه‌اش در نیمه دوم فیلم را داشته باشد.
تمام بازی پر از اشکال عزتی در نقش ماموریت امنیتی در ماجرای نیمروز، زمانی هویدا می‌شود که او به جای عملگرایی و اکشن درمقابل دوربین، صورت و نگاهش را از دوربین می‌دزد ،تا خیلی به قول امروزی‌ها خفن به نظر برسد. در صورتیکه سکوت و نگاه خیره، پایین انداختن سر و شبیه‌سازی سعیدامامی‌وار هم نمی‌تواند این نقش را کامل کند و جواد عزتی را در اندازه یک تیپ معمولی باقی می‌ماند. مامور امنیتی در سینما و روی پرده باید با تمام قوا هوش شرلوک هولمزی و عملگرایی جیمزباندواری خود را به نمایش بگذارد.
این پیش فرض آموزشی یک ضرورت است برای رسیدن به نتیجه دیگری در مورد بازی جواد عزتی؛ مالک‌مالکی(جواد عزتی) از باب خط سیر، مسیری شبیه «شنای پروانه» را می‌پیماید، یعنی از یعنی بی‌دست و پایی ناگهان به ورطه بچه‌زرنگی و اکتیویستی می‌افتد و برای خاندان زیرآبادی‌ها، زیرآبی می‌رود.
این خط سیر مشابه، همان مسیر روایی «شنای پروانه» است. جواد عزتی بازیگر ادایی و تیپ‌ساز است و در قاموس او شخصیت پردازی جایی ندارد.
در واقع هیچ کارگردانی نمی‌تواند، کُت را بر تن عزتی کند، عزتی هم از یک دست کت‌وشلوار همواره دگمه را به مثابه تیپ برمی‌دارد.
عزتی در زخم‌کاری از دو مدل تیپ سازی خودش، تیپ مرموزگرایی ممتد (ماجرای نیمروز) و گاهی تیپ دست و پا چلفتی شنای پروانه در مسیر زرنگی را اجرا می‌کند.
در واقع از یک دست کت وشلوار (به مثابه شخصیت) دو دگمه را برداشته، یعنی دو تیپ را ارائه می‌دهد و با برخی ادا‌ها مثل سیگار کشیدن گاهی در متهوع‌ترین تقلید ممکن می‌خواهد ادای سیگار کشیدن‌های آل پاچینو در برخی‌آثارش و گاهی شبیه متیو مک کاناهی در کاراگاه حقیقی و حتی تقلیدی از شخصیت میلاد کی مرام در فیلم امیر (نیما اقلیما) باشد.
ایفای نقش «جواد عزتی» دراین سریال و در نقش مالک بسیار سطح پایین است و از جواد عزتی تصعنی‌تر «رعناآزادی‌ور» در این سریال است که برای ماندگار شدن در سینما اگر پس از ایفای نقش در فیلم «مارمولک» از دنیای آثار نمایشی خداحافظی می‌کرد، جایگاه ماندگارتری داشت تا اینکه در اندازه اکسسوار (وسایل و اثاثیه‌ای در صحنه و دکور) درباره الی باشد.
اشکال هر دو بازیگر اصلی سریال ریشه در شخصیت‌پردازی دارد. در واقع «سجاد پهلوان‌زاده» به هر فیلمنامه‌ای نزدیک شود، عاقبت آن اثر نمایشی به فنا خواهد رفت.
در تیتراژ درخواهیم یافت، «پهلوان‌زاده» مسئول بسط و گسترش داستان «زخم‌کاری» اثر محمود حسینی‌زاد است. آنچیزی که در این روایت وجود ندارد بسط و گسترش است، آنقدر که کاری نمی‌شود و البته «زخم کاری» با اتکا به چهره‌هایی نظیر پهلوان‌زاده، تبدیل به یک خراش کوچک می‌شود.
تدوینگر، تدوینگر است و فیلمنامه‌نویسی مقوله‌‌ای فراتر از تدوین و کارگردانی است که پهلوان‌زاده نمی‌تواند به آن احاطه داشته باشد.
برای تدوینگر، حوزه فیلمنامه‌نویسی، حیطه آتش است و مشخص است که در زخم‌کاری ما با ملغمه‌ای درهم‌ریخته‌ای مواجه هستیم که اعوجاجات نمایشی خودش را به مرور نشان می‌دهد.
اگر مالک ترسو است، سمیرا شجاعت او را برای قتل و بالاکشیدن اموال ریزآبادی‌ها تقویت می‌کند، اما سمیرا شجاعت توام با خباثت خود را ناگهان از دست می‌دهد و احساس عذاب وجدان می‌کند و همین خط سیر پاشنه آشیل سریال «زخم کاری» است و نگاه فیلم فارسی طوری را به بدنه درام تزریق می‌کند.
این نگاه فیلمفارسی‌وار مهدویان مثل یک دمل چرکین در فیلم لاتاری سرباز زد و خودش را نشان می‌دهد و عشق مائده و میثم و برجسته‌سازی آن ضربه مهلکی به سریال زد. حالا ما با نوجوانانی احساسی عاشق‌پیشه‌ای مواجه بوده‌ایم که از پدران و مادران کارکشته خود در عشق و رابطه‌های اروتیک، هوشیارتر و باهوش‌ترند و مائده و میثم عقلای سریال را بدجوری تحت‌الشعاع قرار دادند.
نکته مهمتر این است که شخصیت‌پردازی و مسیر درام از ابتدا زمینه برخی حدس‌ها را حتی برای کسانی که رمان را نخوانده‌اند پدید می‌آورد.
در یک فرآیند درست اقتباسی محور قصه در «بیست زخم کاری» در صیرورت و نقطه عطف‌های دراماتیک باید روی فساد اقتصادی متمرکز می‌شد اما سریال روی فساد فردی و اخلاقی متمرکز شده است در این فرآیند بدیهیات نیز رعایت نمی‌شود. در قسمت اول قرار داد با خارجی‌ها عقد می‌شود و نماینده ریزآبادی‌ها هم همراه مالک مالکی است. پس از عقد قرار داد مالک در خلوت به سمیرا می‌گوید که برای واریز پول به خارجی‌ها شماره حساب خودش را داده است.
تلقی کارگردان از معامله با خارجی‌ها چیست؟ یعنی یک قرارداد بین‌المللی بسته شده و خارجی‌ها پول را به حساب طرف ایرانی، کارت به کارت می‌کنند؟ یعنی باز کردن ال‌اسی در همین دوران تحریم‌ها با گوش کارگردان آشنا نشده است؟ در کدام قرارداد خارجی، طرف مقابل سه روزه به حساب طرف ایرانی، {بدون درنظر گرفتن تحریم‌ها } می‌تواند پول واریز کند.
نکته مهمتر این است که مالک پس از آن که صاحب امپراطوری ریزآبادی‌ها شد می‌گوید که می‌خواهد وارد تجارت نفت و گاز شود؟ تجارت نفت و گاز یعنی فرد مستقل بدون وابستگی بخرد و بفروشد؟ آیا این کاراکتر در ایران که سیستم تجارت نفتی آن تحت تکفل دولت مستقر است، امکان‌پذیر به نظر می‌رسد؟! نگاه مهدویان و تیم سازنده به عشق، اروتیسم ، فساد اقتصادی، مکبث و حتی رمان حسینی‌زاد بشدت فیلمفارسی طور است و مهدویان از آن گریزی ندارد و ادای اخیر روشفکرمابانه‌اش برای قیاس شدن با مخملباف و حاتمی‌کیا مهمترین جوک سال 1400 است.