به گزارش روزپلاس؛ فیلم «علفزار» ادامه روایت استراتژیکی است که برخی از آثار سینمای ایران در یک دهه گذشته با تصور پیش‌کشیدن موضوع قانون دنبال کرده‌اند. در مسیر گسترش این روایت، سینما و ترفندهای دل‌انگیزش به کمک سینماگر آمده تا بخشی از نازیبایی‌های سخنرانی عدالت در مواجهه با گرفتاری‌های ناتمام شهروندان تلطیف شود. از‌جمله ترفندهایی که در این فیلم‌ها وجود دارد و بیشتر در مبانی آموزشی سازمان‌های استعدادیابی دیده می‌شود، استفاده هرچه بیشتر از حقه‌های روایی و بصری است؛ تا جایی که تماشاگر به دو چشم باز برای سیراب‌شدن تبدیل شود و امان فکرکردن نداشته باشد.
عباس کیارستمی در دوران حیاتش تا جای ممکن تلاش کرد عادت تماشاگر را از این دستور فرمایشی سینما دور کند و جایگزین‌های متعددی نیز پیشنهاد داد که با درنظرگرفتن کم و کاستی‌ها، هر پیشنهاد در جای خود قابل بررسی است. مخالفت سینماگرانی مثل کیارستمی با این شیوه رنگ‌آمیزی فیلم، تنها بر سر ازبین‌رفتن چیزی به نام «اصالت هنر سینما» نبود؛ بلکه فرورفتن در چرخه تولید انبوه فیلم و گرایش به سفارشی‌سازی این نفرت را به وجود آورده بود. فیلم «علفزار» به‌خوبی نشان می‌دهد که ضرورت کناره‌گیری سرمایه‌گذاران فیلم از تولید ملودرام‌های بی‌خاصیت تلویزیونی و فیلم‌های پول‌ساز و رجوع شتاب‌زده به ساخت فیلم‌های اجتماعی چیست.
سازوکاری که روایت «علفزار» از چیزی به نام جامعه را شکل می‌دهد، شبیه به سخنرانی است که در میان حضار نشسته و تنها به این فکر می‌کند که زنبیل خالی‌اش را پر کند. پس به هر قیمتی که شده میکروفن را می‌قاپد و حرف‌هایی را تکرار می‌کند که پیش‌از‌این از زبان یک یا دو سینماگر صادق شنیده شده است.
فیلم‌نامه «علفزار» در سالن سخنرانی دو کاربرد عمده دارد؛ اول تصاحب جایی که احساس می‌کند به‌سادگی اختیارش به او سپرده خواهد شد و دوم وارونه‌کردن خواسته اولیه شهروندان در برابر چیزی به نام عدالت. بازپرس در فیلم «علفزار» به‌عنوان قهرمان تمام‌عیار ایرانی، وظیفه اول را به‌خوبی انجام می‌دهد. او قرار است در مقابل شهردار و دادستان مقابله کند؛ اما به‌خوبی می‌داند که حضور ماورایی او در این صحنه بیش از هر چیز برای رنگ‌آمیزی‌کردن یک ساختمان است؛ جایی که در فیلم‌نامه «علفزار» به‌عنوان قلمرو زیست بازپرسِ به‌ظاهر مهربان بازنمایی می‌شود. پیداست که تاریخ انقضای این رخداد سینمایی تا زمانی است که چراغ سالن خاموش شود. پس از آن، هر‌کدام از این بناها در هر نقطه‌ای که روی نقشه فیلم «علفزار» دیده شوند، یک معماری مشابه را نشان خواهند داد. از‌این‌رو در پیرنگ «علفزار» خواسته بازپرس برای نقل مکان، قادر نیست که هویت مکانی را تغییر دهد.
صحنه‌ای که در فیلم «علفزار» برای حضور این تیپ اجتماعی برگزیده شده است، محدوده‌ای فراتر از یک یا دو ساختمان است. باری ارتباط او با سایر همکارانش در جایی دیگر کیفیت متفاوتی نخواهد داشت؛ بنابراین فرقی نمی‌کند که او در مقابل وعده شهردار چهره‌ای انسان‌دوستانه از خود ساخته و با آرایش مد روز پیش چشم تماشاگر امروز خودنمایی کند یا رفتاری مشابه همکارانش داشته باشد و سرگذشت زن تنهای گرفتار را نادیده بگیرد.
بازیگری در فیلم «علفزار» نیز چنین خاصیتی دارد. هرچند گروه بازیگران در این فیلم حضور قابل ستایشی دارند و «علفزار» موفق شده است که نظر داوران فستیوال داخلی را به خود جلب کند؛ اما انتخاب بازیگر تحت سفارش فیلم‌نامه، رابطه تماشاگر و فیلم را محدود به هیجان موقت ناشی از تماشای فرورفتن بازیگر در نقش می‌کند. سینمای هالیوود بیشترین میزان توجه مخاطب را با کمک‌گرفتن از این فرایند حاصل کرده است. بازیگران با‌استعداد در سینمای سرگرمی‌ساز اسلحه‌خانه‌ای دارند که به وقت نیاز کمال استفاده را از آن می‌برند.
در فیلم «علفزار» فیلم‌نامه اجازه نزدیک‌شدن بازیگر به نقش را می‌دهد و به نظر می‌رسد خواسته فیلم این است که تماشاگر ایرانی بازپرسِ به‌ظاهر مهربان را در هیبت بازیگر محبوبش بپذیرد. حال باید دید که تفاوت موجود میان تولیداتی مثل «علفزار» و فیلم‌هایی که با گذشت سال‌ها هنوز نگاه مدیران فرهنگی را به خود جلب نکرده‌اند، به ایجاد پارادایم فرهنگی تازه‌ای منجر خواهد شد یا به‌تدریج مهارت تماشاگر در یافتن مناسبات زندگی‌اش بر پرده نقره‌ای را بیشتر خواهد کرد؟