نگاهی دیگر به «گناه فرشته»/ قد بکش از پشت «نقاب»

به گزارش روزپلاس، فیلسوف بزرگ آلمانی، مارتین هایدگر، وضعیت انسان را، که او بنا بر الزامات فلسفه‌ی خود «دازاین» می نامید، «پرتاب‌شدگی»( Geworfenhuit) در عالم توصیف می کرد. از منظر او، این تنها انسان است که در بین همه موجودات زنده، از این پرتاب‌شدگی آگاه است و می تواند برای رها شدن از این وضعیت، به دنبال امکان‌ها و افق‌هایی ورای محدوده‌های روزمرگی باشد. هایدگر معنای زندگی «اصیل» انسان را در گزینش آزادانه امکان‌های وجودی و کنش‌های همراه آن می بیند. اما تنها اقلّی از انسان‌ها به این تفرّد و آزادگی می رسند که خود راه زندگی خویش را تعیین کنند و بر این گزینش خود استوار و ثابت‌قدم بمانند. 

اکثریت انسان‌ها با سقوط در روزمرگی، اصالت حیات خویش را از دست می دهند، به این معنی که نه به حکم خود، که به حکم «دیگران» زندگی می کنند. به باور این فیلسوف بزرگ، روزمرگی، سقوط و عافیت‌طلبی بزرگ‌ترین حجاب‌ها بر سر اتصال با معنای حقیقی وجود و هستی ناب هستند. انسان‌ها با توجه بیش از حد به «دیگران» و خواست دیگران و تلاش برای همرنگی با جامعه و پسند جامعه، از وجود اصیل خویش غافل می شوند. این جاست که انسان‌ها تبدیل به «بازیگران» هر روزه می شوند. باز در توصیف همین وضعیت، روانشناس بزرگ اتریشی، کار گوستاو یونگ، مفهومی به نام «پرسونا» را در روانشناسی خود ارایه می کند.
 

پرسونا (نقاب) یک مفهوم روانشناختی و اجتماعی مهم است که یونگ آن را وارد نظریه روانشناسی خود کرد. برای او جالب بود که مردم به جای اینکه بی‌همتایی، یگانگی و بی‌مانند بودن خود را بپذیرند و آن را زندگی کنند، نقش‌های مشخصی را بازی می‌کنند، یک نگرش گروهی قراردادی را می‏پذیرند و در کلیشه‌های اجتماعی و فرهنگی فرو می‌روند. در واقع همه ما چند شخصیتی به معنی بالینی آن نیستیم اما در هریک از ما دست کم نشانه‏‌هایی ضمنی از گسست در شخصیت وجود دارد. 

یونگ این اصطلاح را از تئاتر یونام باستان گرفت که در آن پرسونا نقابی بود که هر بازیگر بر چهره اش می‌گذاشت و در نقش و هویتی از آن نمایشنامه فرو می‌رفت.

پرسونا نقاب انتخابی انسان برای پذیرفته شدن در اجتماع است. نقاب توسط اجتماع بر فرد تحمیل می‌شود و هر چقدر تأثیر این تحمیل زیاد باشد ضخامت نقاب بیشتر است. تا جایی که استقلال فرد را از بین می‌برد و فرد نمی‌تواند هدف و امیال خود را دنبال کند. به جای نقش بازی کردن می‌شود خود نقش.

از سوی دیگر، مفهوم مرگ و مواجهه‌ی با مرگ هم نقشی کلیدی در فلسفه‌ی وجودی هایدگر و تعریف او از هستی دازاین دارد. هایدگر «مرگ‌اندیشی»، به معنای مواجهه و چشم‌دوختن در مرگ به عنوان کلید درک هستی، را مختص دازاین اصیل، یعنی انسان حقیقی، می دانست. او اندیشه مرگ را نیرویی برای گسست از پوچی روزمرگی و معناداری زندگی به شمار می آورد. در مواجهه با نیستی و تکاپو در میدان مرگ آگاهی دازاین قادر به کسب بصیرت نسبت به واقعیت جهان, آزادی و اصالت بخشیدن به زندگی خود و به تبع معنا وجهت دادن به زندگی است. هایدگر معتقد است که این مواجهه دازاین با نیستی است که او را به نوعی اصالت می‌رساند و به نوعی او معتقد است که این مرگ‌آگاهی حجاب هستی را برای دازاین از میان برمی‌دارد و از طریق تجربة مفهوم نیستی است که دازاین به هستی خود واقف می‌شود. هایدگر بر این باور است که انسان اصیل همواره می داند که مرگ در انتظار هر فرد است و سعی می کند زندگی خود را به عاریه نگذراند. در واقع مرگ آگاهی موجب می شود که زمام زندگی خود را به دست بگیرد و در غفلت زندگی نکند.

اما این تفاسیر را با «گناه فرشته» چه ربط و نسبتی است؟ از قضاء، اگر سریال حامد عنقاء را زیر رادیکال ببریم و مخارج مشترک مفهومی آن را استخراج کنیم به همین سه مفهوم می رسیم: پرتاب‌شدگی انسان، پرسونا(نقاب) و مرگ.

نمونه‌ی «نوید»(امیر آقایی) مصداق عیانی از این پرسوناهایی است که در حال خفه کردن خود واقعی اوست. اشک‌هایی که او در خلوت خود، به حال خود، می ریزد و گلایه و شکوه‌ی او از «تنهایی» حقیقی‌اش، مفهوم سقوط/ازخود‌بیگانگی دازاین تحت عواملی چون عافیت‌طلبی یا سنگینی خفه‌کننده‌ی سایه‌های «دیگران»(در اینجا: امیر عشیری، عماد، شبکه‌ی گنگستری و...) را به تصویر می کشد. 
 

حامد تهرانی(شهاب حسینی) سال‌ها زیر سایه‌ی پدر، نقاب وکیل زبردست موفق را بر چهره داشت، لیکن مواجهه با پرونده‌ی فرشته در نهایت او را دچار تردیدی وجودی درباره‌ی خود و ماهیت واقعی خودش کرد. شاید آن چیزی که باعث تکانش شخصیتی حامد تهرانی شد، مشاهده‌ی نزدیکی ترسناک دختری در بهار جوانی، با همه‌ی زیبایی و لطافت، به تجربه‌ی «مرگ» بود. 
 

شاید برای حامد درک این که یک موجود لطیف و زیبا که با مهارت، نقاب معصومیت هم بر چهره گذاشته، عنقریب به زیر خاک می رود، آن اندازه سنگین و تحمل‌ناپذیر بوده که او به قیمت به خطر انداختن اعتبار حرفه‌ای، زندگی زناشویی و حتی در نهایت امنیت جانی خود وارد داستان فرشته شد. این شاید همان تاثیر زیر و رو کننده‌ای باشد که هایدگر از مواجهه «دازاین» با تجربه‌ی مرگ توصیف می کند. مضافا این که او مقارن با مرگ معشوق تازه‌یافته‌اش، خود تجربه‌ای نزدیک به مرگ را از سر می گذراند. تحول حامد تهرانی، نه یک دگرگونی، که یک «انقلاب» روحی و شخصیتی خواهد بود.
 

به همین منوال، مهتاب(لادن مستوفی) هم پس از تجربه‌ی تماشای پیکر رقصان فرشته بر بالای دار، دیگر مهتاب سابق نیست و نمی تواند هم باشد. او خود به مشفق(مهدی سلطانی) اذعان می کند که "گویی در حال فروپاشی است."  الحق که سکانس بر دار رفتن فرشته، مهیب و تکان‌دهنده از کار درآمده است و  شانه‌ای به سکانس هولناک اعدام در «یک فیلم کوتاه درباره‌ی کشتن» کریشتف کیشلوفسکی می ساید. 
 

مهتابی که در قسمت‌های نخست سریال، تلاش داشت با چهره‌ای سرد و تحکم در کلام(چه در دادگاه و چه در مکالمه‌های آخرشبی با همسرش) حرفه‌ای‌گری و «فاصله»ی مکانیکی خود را با پرونده فرشته(که پرونده‌ای از خیل پرونده‌های دیگرش می پنداشت) به رخ بکشد، از بعد از آن شب عجیب و مهیب، به ناگهان می شکند. او که تا پیش از آن با مشت زدن به کیسه بوکس و موتورسواری و لباس شبه‌بتمنی خود، می خواست چهره‌ای مردانه و قوی و مسلط بر احساسات از خود نشان دهد، حالا اشکی دم مشک دارد، چرا که تجربه‌ای این اندازه صریح و بی‌واسطه از مرگ «دیگری»، آن هم مرگی این‌چنین سرد و زمخت و خشک( به خشکی صدای شکستن گردن محکوم به اعدام)، از او دازاین دیگری ساخته است. او دچار تردید شده است و این تردید نه فقط درباره‌ی عاملیت مستقیم فرشته در قتل عشیری، که درباره‌ی افکار و نظرات و رویکرد قبلی خودش به زندگی و در یک کلام، نسبت به «مهتاب» سابق نیز هست. 
 

اما نمودار و نمونه‌ی دازاینی که «خود» حقیقی و معنای انسانی خویش را زیر پرسونای «حرفه‌ای‌گری» دار زده است و  خود را از هویت انسانی خود به خاطر  کارفرمایان دانه‌درشت خلع کرده، «منوچهر متین‌دفتری»(جمشید گرگین) است. او صرفا یک «سایه» است، یکی از آن «اشباه الرجال» در کلام مولا است. او گرچه با طعنه و کنایه به مهتاب می گوید(قسمت 17) که خونی روی دست‌هایش نیست و فقط گاهی به پاک شدن خون از دستان موکلانش کمک می کند، گرچه مستقیما آدم نکشته است، لیکن شان و کرامت انسانی او از یک قاتل ظاهرا واقعی(فرشته) بسی فروتر است. او همان‌طور که مرگ «دیگران» را با خونسردی و «حرفه‌گری» نظاره می کند و به خاطر «عافیت‌طلبی» دم نمی زند، محتمل است که (در زمان باقی‌مانده از همین سریال) سرش زیر آب برود، بدون آن که حتی کَکی عواطف کسی را در مرگ او بگزد. اما مرگ فرشته نه تنها عواطف، که زندگی دست‌کم چند تن از کسانی که او را می شناختند، زیر و رو کرده است، از این رو که او با وجود قاتل بودن احتمالی، از حقیقت دازاین خود، از معنای انسانی خود هنوز کامل تهی نشده بود. 
 

این‌طور که از ظواهر و قرائن تا بدینجا برمی‌آید، فرشته به نوعی «پرستو»ی گسیل‌شده‌ی «عماد» برای کینه‌کشی از عشیری‌ها بوده است. حس دوگانه‌ای که در نسبت با فرشته در دیگر شخصیت‌ها و مخاطبان ایجاد می شود، دقیقا از حس قربانی شدن معصومیت و جوانی و در نهایت، حیات او، به پای بازی بزرگان(به قول متین‌دفتری) برمی خیزد. فرشته، علاوه بر این که به لحاظ وجودی(در تعبیر هایدگری: اگزیستانسیل) توامان دچار گمگشتگی و سرگشتگی است، که به لحاظ طبقاتی هم دچار احساس ضعف و نقص شدید در برابر «تهرانی‌ها» است. میل او برای کندن از وضعیت طبقاتی خود و تبدیل از وضعیت زیردستی و خانه‌زادی، به عضوی از قبیله‌ی «اعیان» بودن، چنان جان و جهان فرشته را انباشته که حاضر است تن به هر کاری بدهد.
 

او کلید «نجات» خود و پدرش را عماد می داند و برای اثبات خود به آقا عماد و این که لیاقت عضوی از تهرانی‌ها شدن را دارد، دست به قماری مرگبار می زند. دلبری کردن موفق او از حامد، برعکس تصورات القایی یک‌سوم نخست سریال، برآمده از معصومیت و فرشتگی خالص و ناب نیست. او برای رسیدن به این نقطه، پیش از آن که پایش به جهنم زندان باز شود، برنامه‌ها چیده و «فانتزی»ها پرداخته است. به همین خاطر هم هست که چنین استادانه نقش یکی از «دلبرکان غمگین» را به خوبی ایفاء می کند و حامد تهرانی را، پسر «عماد خان»، وکیل اسمی شهر، مرد میانسال خوش‌چهره و زبان‌باز و مایه‌دار را که دختر خوشگل و بسیار «کم‌سن‌تر» از خود هم حتما کم ندیده، چنان شیفته خود می کند که شهره‌ی شهر شود و اوصافش را در زردنامه‌های دکه‌های مطبوعاتی بنویسند. او برای «خانم تهرانی» شدن(همان که در شب اعدام رویای آن را می بیند) قمار می کند. 
 

پرسونای دخترک معصوم فقیرِ پایین‌شهری، با  چاشنی کمی دست‌پاچفتی‌گری و خامی که این شخصیت را در چشم آقای جدیدش(امیر عشیری) و نوید عشیری نمکین‌تر می کرد، احتمالا با سرانگشتان کاربلد عماد بر صورت فرشته دوخته شد تا عشیری‌ها را فریب بدهد و به او اعتماد کنند. اما غریزه‌ی بقای دخترک او را سوق داد به این که همین پرسونا(صورتک) را برای دلبری از پسر عماد بر چهره نگه دارد تا به آرزو و هدف اصلی خود برسد. فرشته در نهایت کشته «خوش‌باوری» خود شد. او گمان برد که یک بار هم که شده، مثل فیلم‌های هندی، رابطه‌ی فقر-غنا و ارباب-رعیتی به نفع زیردست می چرخد و «عماد» نه تنها تا آخر پشت او خواهد بود، نه تنها از چوبه دار پایینش خواهد کشید، که با پذیرفتنش به عنوان عروس خود، به این قمار مرگبار او پاداش هم خواهد داد. او حتی آخرین فرصتی را که نوید در دقایق منتهی به اعدام پیش رویش قرار می دهد، فدای همین اعتماد آهنین به «عماد» می کند. شاید هم در سکرات اضطراب مرگ، فرشته مرز فانتزی‌ها و رویاهایش را با واقعیت گم کرده بود و شیرینی «عروسم» خطاب شدنش توسط عماد را، در رویای ساعتی پیش‌تر، هنوز در دهان داشت. اما دریغ و افسوس...یاد آر، ز شمع مرده یاد آر.
 

عماد یا آقا عمادالدین تهرانی، که در اتمسفر سریال تا قسمت نهایی، همه‌ی راه‌ها به او ختم می شود، شخصیت پیچیده‌ای است. او از یک سو، دارای یک نوع «تفرّد» خاص است. به بیان دیگر، او به سطحی از اعتماد به نفس و استقلال و استغناء رسیده که گویی با خود و دنیا در صلح است. او گویی هیچ جنگ و جدالی را جدی و واقعی نمی داند و از همین رو، هیچ چیز، حتی در معرض مرگ قرار گرفتن تنها حاصل عمرش، حامد، هم او را آن‌چنان که باید تکان نمی دهد. او تا قسمت آخر، «ظاهرا» نقش کسی را دارد که مثل اکثریت انسان‌ها در بازی طراحی شده‌ی دیگران بازی نمی کند، بلکه خود بازی خود را طراحی و اجرا می کند، اما در انتها می بینیم که او تنها در محدوده‌ی ریاست خود برای آدم‌ها سناریو می چیند و خود اسیر جبر نیروهای نادیدنی است. برجسته‌ترین وجه شخصیت عماد، از قضاء نوعی «مرگ‌آگاهی» است که او را از سطح تنش‌ها و قیل و قال محیط اطراف فراتر می برد. گویی همه این قیل و قال‌ها چیزی جز بازی‌های کودکانه نیستند. او «مرگ» را، و حتمیت و قطعیت آن را، پذیرفته، چه برای عزیزان و چه برای خود، و از همین رو، ترس را طلاق گفته است، چرا که به نظر می رسد که دنیا را همین‌طور که هست، قبول کرده و خواستی برای تغییر آن ندارد. این «بی‌خواستی» و این نمودار ثابت احساسی-عاطفی، از عماد یک جبرگرای افراطی ساخته است. حالا نوید قرار است جای عماد بزرگ را بگیرد، و عماد به قانون «جبر»(که گویی اعتقادی آهنین به آن دارد) «آغاز» دوران نوید و پایان دوره خویش را می پذیرد. از شخصیتی چون عماد انتظاری هم جز این نمی رود که برای خَلف خود، ره‌توشه‌ای جز نصیحت‌های حکمت‌آمیز و پیرانه‌سر نداشته باشد و الحق هم نصیحت قشنگی می کند:
«بزرگی به ذات بزرگ آدم است. فقط وقتی وارد بازی شو که بتونی هزینه‌ی باخت رو قبول کنی.»

 او با اعتماد به نفس کامل و خونسردی، به نوید متزلزل و لرزان خط و جهت می دهد که کار را تمام کند، چنان که انگار برای خارج شدن از چرخه و تسلسل بی‌معنی و کسالت‌بار دنیا و بازنشستگی ابدی، تعجیل دارد. نوید که سایه‌ی تردید و شک همواره در خلوت روحش را می خراشد، خود می داند که به لحاظ روحی و شخصیتی بدیل عماد نیست و حتی آن اقتدار درونی را برای «پدرخواندگی» ندارد(شاید چون لطافت طبع و عاطفه او بیش از چیزی است که ظاهرش نشان می دهد)، اما اسیر همان «جبر» می شود و تن به نقش جدید خود می دهد. فقط یک امیدواری وجود دارد و آن این که، طبع آتشین و رفتارهای انفجاری نوید، شاید روزی این چرخه‌ی جبر را بشکند و بازی را عوض کند. دست‌کم، شاید او در پایان راه، به سادگی و پذیرندگی عماد، تسلیم خواست «تازه به دوران رسیدگان» نشود و پایانی «حماسی»تر را برای خود رقم بزند.